Статья В. Микулина, написанная 85 лет назад, подтверждает истину о том, что люди не меняются с течением столетий. Мы совершаем одни и те же ошибки и на одних и тех же ошибках учимся. Это как в театре где меняются только декорации, а актёры остаются прежними.

Яркий пример, который приводится на на первой же странице данной статьи — завал горизонта. Эта проблема массы современных фото ремесленников. Линия горизонта одна, а чувство прямой линии у всех разное…

В статье разбирается много актуальных и по сей день, ошибок, допускаемых фото-репортёрами середины 20-х годов XX столетия, естественно, с упором на то, как снимать массовые шествия и митинги. Всё-таки время такое — время сознательности трудящегося народа.

С’емка массового действия сверху дает полное представление о размерах происходящего.

 

Помещаемый ниже очерк является седьмым из серии в 10 элементарных очерков по фото- репортажу, предназначенных для фото-любителей, желающих заняться работой для жур­налов и газет [1]).

Как производится с’емка

ВАЖНО не только, что именно снято, по и как снято.

При каждой с’емке приходится учитывать возможности взаимного расположения аппарата и снимаемых предметов, скорость движения по­следних и световые условия.

От позиции аппарата во время с’емки зави­сит компановка снимка. Одну и ту же тему можно заснять шаблонно и тускло, или ярко и интересно. Здесь многое — дело опыта и вкуса фотографа-журналиста. Изучайте лучшие образцы, смотрите, откуда и как они сняты, и старай­тесь делать то же, что делают опытные фото­репортеры, но лучше, чем они.
Массовые шествия лучше всего снимать сверху, с высоты нескольких этажей. Бесполезно пытаться снять массовку с земли: результаты наверняка получатся мало удовлетворительные.

„Одесский Дворец Труда до и после восстановления”—так озаглавлены эти два снимка, помещенные в одном из иллюстриро­ванных журналов. Здание не вмещалось в поле зрения об’ектива н снимавший наклонял аппарат, благодаря неправильному положению аппарата во время с’емки. между двумя снимками получилась курьезная разница: до восстановления здание па­дало и левую сторону, а после восстановления покосилось вправо. Лучший пример того, как не надо держать аппарат во время с’емки — трудно и придумать.

Комбинированный двойной снимок

 

Пока фотограф, выбрав позицию, ожидает прохождения шествия, полезно заранее наве­сти на фокус по матовому стеклу на предмет, находящийся на пути процессии, на мостовую, камень, столб, неподвижных зрителей.

Чтобы получить при с’емке уличных сцен Rceпредметы, и близкие и удаленные, резкими, наводят на середину и в пределах возможности диафрагмируют. Так как при диафрагмировании усиление резкости идет скорее вглубь, то и на­водить следует на предметы, стоя­щие несколько ближе середины. Обычно уличную жизнь снимают с установкой метров на 15. Силь­ное диафрагмирование не всегда допускается световыми условиями, и для получения наибольшей глу­бины резкости при незначитель­ном диафрагмировании употре­бляют маленькие размеры аппа­ратов (4,5 X 6 и 6 X ⁴ см.) с ко­роткими фокусными расстояниями об’ективов.

 

Как не надо снимать. Называется это «3а работой по постройке Каширской электростанции», а на снимке—все вытянулись н уставились и аппарат, и никто не работает.

 

Хорошие результаты в некото­рых случаях дает комбинирован­ный снимок. Например, требуется снять стоящего на первом плече оратора и громадную толпу, слу­шающую его. Обычной с’емкой получить одновременную резкость того и другого нй всегда возможно. Тогда делают один снимок, резко наводя на оратора, затем,с того же места, не сдвигая аппарат, снимают на второй пластинке, наводя резко на толпу, а отпе­чатки уже соединяют вместе, при чем из первогр снимка берут оратора, а из второго толпу. Получается превосходный сни­мок, правдиво передающий натуру и резкий от первого до последнего плана. Этим приемом часто пользуются немцы и англичане.

При производственных с’емках, безразлично, делаются ли они для чисто журнальных целей или для рекламных,— производство должно быть показано на ходу, рабочие должны быть в есте­ственных рабочих позах и заниматься каждый своим делом, а не смотреть в аппарат, опустив руки по швам. На чисто журнальных, пе пре­следующих особых целей снимках должны на­ходиться только непосредственно работающие; не следует допускать посторонних зрителей или примазавшихся к снимку — завов и т. п.

Внутри завода следует снять специальные машины или процессы работы,характерные имен­но для данного производства или чем-либо за­мечательные. Если снимают фабричные здания снаружи — следует оживить их выходящими из фабричных ворот рабочими. Вообще во всех случаях снимать нужно не одну мертвую уста­новку — витрину, машину, а с людьми, рассма­тривающими ее или работающими на ней и не глядящими в аппарат.Люди должны быть всюду — в лесу, в столовой, у машин.

Снимок прыжка под углом в 45° к направлению движения

Симметрия в снимках допустима только как исключение. Вообще же ее следует избегать: виды улиц, рек, рельсы — снимать но с сере­дины, а несколько сбоку. Прямой, „в лоб», фа­садный вид здания почти всегда скучен и очень выигрывает, если снят сбоку.

Архитектурные снимки лучше делать при боковом освещении—снимки получаются рельеф­нее. Только белые мраморные памятники лучше снимать при мягком свете. В архитектурных и ландшафтных снимках не должно быть слишком много земли на переднем плане, или неба; излишки устраняются передвижением об’ективной доски или последующей обрезкой отпечатков.

Начинающие, при с’емках высоких зданий, не вмещающихся в поле зрения об’ектива при горизонтальном положении его, наклоняют аппа­рат вверх. От этого здания на снимке получа­ются кривыми, покосившимися и падающими. Нужно привыкнуть всегда держать камеру ин­стинктивно прямо.

Специальные стативные камеры допускают наклон об’ективной доски и матового сте­кла, обычные же ручные аппараты этого не позволяют, и их следует держать строго го­ризонтально. Если же высокое здание не вме­щается в поле зрения аппарата, то следует подняться на крышу соседнего здания, или отойти подальше, или же прибегнуть к подни­манию об’ективной доски.

Линия горизонта всегда должна итти парал­лельно верхнему краю пластинки, и вертикаль­ные линии — параллельно боковым краям пла­стинки. Найти вертикаль можно по линиям по­строек, растущим вертикально деревьям, стоящим вертикально людям. Искривлен­ные снимки, с неестественно на­клоненной и перекошенной нату­рой, которыми наши журналы, к сожалению, изобилуют, произ­водят неприятное впечатление, и их необходимо выравнивать по­следующей обрезкой отпечатков.

Хороший производственный спимок. Люди — действительно „за работой», в на­стоящих рабочих позах. К тому же снимок технически хорош, благодаря удачному освещению.

Если по световым условиям или другой какой причине дви­жущиеся перед аппаратом про­хожие и экипажи могут помешать архитектурной с’емке — можно, поставив маленькую диафрагму (еще, лучшо вместе со светофиль­тром) и дав соответствующую выдержку в несколько десятков секунд,— получить снимок зда­ния или памятника совершенно без людей, так как при длитель­ной экспозиции движущиеся предметы на снимке не полу­чатся. По этой же причине про­хожие и проезжающие не выхо­дят на ночных снимках.

Уличные сцены снимают обычно с 1/100 секунды, спорт — с 1 500. Фото-репортер должен научиться определять наименьшую скорость, с которой можно снимать различно движущиеся предметы, чтобы они не вышли размазанными. Чем быстрее движется предмет и чем он ближе к аппарату — тем с большей скоростью следует его снимать.

Если световые условия не допускают слиш­ком быстрой скорости или если предмет слишком быстро движется,— лучшие результаты получатся, если его снять издалека и затем увеличить, и при этом чем с большего расстоя­ния предмет снят, тем резче он получится.

МОСКОВСКИЕ ФОТО-РЕПОРТЁРЫ НА СЪЁМКЕ

 

Кроме того, имеет большое значение напра­вление движения предмета по отношению к аппарату. Наибольшая скорость требуется, если предмет движется прямо мимо аппарата. При движении его под углом в 45 гра­дусов к аппарату — скорость допу­стима в 2 раза медленнее, а при движении прямо на аппарат—даже в 3 раза медленнее. Наиболее удоб­ное и выгодное положение аппа­рата при с’емках быстрого движе­ния — спортивных прыжков и т. п.— под углом в 45 градусов к напра­влению движения.

Автомобильный гонки. Машина приближается к финишу, отмеченному белой линией, со скоростью 130 километров в час. Между тем, снимок, сделанный с большою скоростью затвора, никакого движения не передает; зритель может даже предположить, что авто стоит на месте.

Иногда, если снять движущийся неодушевленный предмет — поезд, например — с соответствующей бы­строте его движения скоростью затворе, то он выйдет на снимке резким, отчетливым и как бы неподвижным, движение его пе­редано не будет. Поэтому в неко­торых случаях, для достижения эф­фекта движения, снимают несколь­ко медленнее, чем допустимо для резкого снимка. Движущийся ав­томобиль от этого получается смазанным в одну сторону, что дает полное впечатление быстрого движения: зритель чувствует, видит ско­рость.

При с’емках различных видов спорта по­лезно заснять известных спортсме­нов за упражнениями: это повышает ценность снимков.

Публика постепенно привыкла к фото-аппарату. Маленькие камеры (4,5X6 см.) вообще мало привле­кают внимание. Но все же иногда для того, чтобы заснять наиболее естественные сцены, так, чтобы снимаемые не видели аппарата и не знали, что их снимают — аппа­рат маскируют. Способ маскировки аппарата применили для с’емки сцен уличной и базарной жизни Москвы „киноки» („Кино — Глаз»), спрятавшие аппарат в палатку, ко­торая обычно ставится на улицах для ремонта водопровода, и неза­метно ловившие оттуда нужные им сцены.

Автомобиль, идущий с меньшей скоростью — 80 километров в час. снят с несколько замедленной против нормальной для такого движения скоростью затвора, к тому же шторного. Снимок нерезок, смазан, по зато видно. что авто­мобиль действительно несётся на полном ходу. Впрочем, аналогичный эффект можно получить с любого негатива наклонением экрана при увеличении.

 

Существуют аппараты в виде бинокля, и такие, которые при с’емке направлены в сторону от снимаемого. Однако, распространения они не получили и являются скорее забавными игрушками.

Европейскому фотографу-журналисту прихо­дится прибегать и к более замысловатым приемам. Так, проживающий в Париже претендент на российский престол Николай Николаевич никак пе поддавался фото-с’емке. Фотограф выследил время его ежедневных прогулок, но „его вели­чество» постоянно окружала свита дюжих молод­цов, прикрывавших его от аппарата и оттесняв­ших фотографа. Тогда предприимчивый фото­граф сторговался с молочником, спрятался в его фургоне, остановившемся против дома Николая Николаевича, проделал в стенке фургона отвер­стие для об’ектива и преспокойно сделал ряд снимков с ничего не подозревавших белогвар­дейцев, проехав в фургоне несколько кварталов по пути их прогулки.

Разумеется, советским фотографам-журналистам в нормальных условиях подобными при­емами пользоваться не приходится. Свою энергию и инициативу они целиком должны направить на техническое и художественное оформление снимков.

В. Микулин